INTERVIEW

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教員インタビュー 

森まさあき[第2回・風雲独歩編]

Masaaki Mori

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いよいよ三回連続インタビューの最終回。日本を代表するクレイアニメーターとなった森まさあき氏は、大学教育という未踏の地に足を踏み入れることに。以来15年間の、東京造形大学での教職生活を総括しての貴重な一言一句を、ぜひとも熟読してほしい。 (インタビュアー・霜月たかなか 2020年9月)

──森さんはその後東京造形大学で、後進の指導にも取り組まれます。なぜ教鞭を取るようになったのか、そのきっかけからまずうかがいたいのですが…。

 

それは1990年代に「徳島アニメ学校」っていうのがあったんですよ。徳島市が半官半民みたいな形で作った市民カルチャースクールみたいなもんですね。そこで石田卓也さんや片山雅博さん(注1)が教えることになって、ところが別の先生で急に辞めた人がいたもんだから、私のところに「講師をやってくれないか」と。まだ自分の会社をやっていた時ですね。四国には行ったことなかったので、面白がって徳島まで通うことになったんですが、一般の人に教えるってことがなかなか面白く感じられて。教えることに興味を持つようになったのは、それがきっかけですね。

注1片山雅博(1955~2011年)はアニメーション作家、日本アニメーション協会事務局長、多摩美術大学グラフィックデザイン学科教授。多くの後進を育て、東京造形大学でも教鞭を取った。

──その体験が、造形大学で教えることにつながったと?

いや、すぐにではないんです。何か正式な学校で教えるのは責任重大というか、すごく私は拒んでたんで。徳島のアニメ学校のようにワークショップ形式で「楽しかったね~」みたいに軽く終わるならいいんだけど、大学で教えるとなると育てる責任もあるんだと重く感じて、なんだか相手の心の中に踏み込むような気がしたというかね。そこまで指導するのはちょっと…みたいな、ためらいというか遠慮が当時はあったんですよ。今はもう、ずけずけ踏み込んでるんだけど(笑)。造形大は最初、小出先生と木船先生がわざわざ自宅まで来てくれて、「(非常勤講師を)どうでしょう」みたいに誘ってくれたんですけど、その時は「ごめんなさい」と断ったんです。それでも小出先生たちは何回も来てくれて、今度は「非常勤じゃなく特任教授で」と。それで私のほうもだんだん折れて「それじゃあ」と、頷くことになったんですよ。そうして2001年から特別講義みたいな形で始めることになったんですけど、すでに東京工芸大学で古川タクさん(注2)が、多摩美で片山雅博さんが先生をやってらして、まだ造形大が「アニメーション専攻領域」という形になっていなかった時代です。でも実際にやってみて、今言ったようなとまどいがなかったのは、やっぱり徳島のアニメ学校を五年間やったことが大きかったのかもしれない。そこで一般の方々相手に教えて、時には友達づきあいみたいにしてっていう中で、生徒との接し方がだんだんわかるようになったっていうのかな。もちろん市民講座と大学で教えるのとはちょっと違うんだけど、そういう違いもわかったうえでの学生との付き合い方っていうのがね。

注2古川タク(1941年~)はアニメーション作家、イラストレーター、日本アニメーション協会会長。日本アニメーション界の重鎮であると共にアニメーション教育において、後進の育成にも尽力している。

──大学で教えるというのは、造形大が初めてだったわけですね。

そうやってだんだんと作画もディレクションもできることがわかってもらえたので、4年目には制作からディレクターになって、いわゆるパシリは卒業しました。そうなったらもう「このCMを自分色に染めてやるぞ!」って、モーションコントロールでいろんなコマ撮りやミニチュアの撮影をしたり、とにかく様々なことをいっぱいやったわけです。まだCGの初期の時代でしたから、スキャニメイト(注6)みたいに、モニター画面を一コマずつ撮影したり。あとCGの基本のワイヤーフレームでいろいろデザインするのも面白かったんですけど、出来上がったものは「コンピューターで作ったんでしょ?」って言われてしまう。それでだんだんつまらなく思い始めた時に、李泰栄(注7)という同い年のCMディレクターと出合ったんです。彼は当時、CMランドっていう制作プロダクションで大人気のディレクターで、人形アニメーターの真賀里文子(注8)さんと組んでウィスキーのCM(注9)をヒットさせたり、とてもお洒落なCMをいっぱい作ってた。それで彼のスタッフに加わったんですけど、人形のコマ撮り部分は真賀里さんがやるわけですから、僕はほかの細かいエフェクトアニメやタイトルを一所懸命作ったりしているうちに、「森ちゃん、もっとなんかいいものない?」みたいに言われて、それで親しくなっていったんですよ。僕が元々人形アニメをやっていたのを彼は知っていたんで、「いつかチャンスをあげるよ」って言ってくれて、それでもらった仕事がクレイアニメだったんですね。

注6スキャニメイトとはアナログ・コンピュータによってビデオ映像信号を生成加工するシステム機器、及び生成加工されたアニメーション映像のこと。1960~1980年代に使用された。

注7李泰栄(り たいえい、1955年~)はユニークなアニメーションを使ったCMで、多くのヒット作を生み出した人気CMディレクター。最初CMランドに入社し、後に独立して活躍している。

注8真賀里文子(まがり ふみこ)は岡山県出身の人形アニメーター。持永只仁に師事し、「ウルトラQ」「コメットさん」など往年のテレビ番組から、近年の「コンタック」「ドコモダケ」などのCMまで、幅広いキャリアを持つベテラン作家。

注9ウィスキーのCMとは李泰栄が演出を担当した、サントリーオールド&ペリエのCM「ウサギのママとアルマジロのバーテンダーのいるバー」(1983年)のこと。キャラクターデザインはマンガ家の大友克洋。

──なるほど、そこからクレイアニメーターに。しかも仕事のうえで、真賀里文子さんと出会えたっていうのもすごいことですね。

日本では人形アニメーションをやる人も、しかもそれをフリーランスでやる人も非常に少ないですから、真賀里さんの存在は大きいですよ。姉御肌で口の立つ人だから(笑)、言われるとこっちも二倍、三倍にして返したりして(笑)。なにより真賀里さんも僕も酒が大好きで、よく一緒に飲んだりして、仕事でバッテイングすることはあっても仲良くさせていただいてますね。

──するとクレイアニメを手掛けるようになったことが、会社からの独立につながっていくわけですか?

ちょうどMTV(注10)が盛り上がっていた時期でしたから、ヘンリー・セリック(注11)みたいにアメリカでもいわゆる美大出の作家などがいろんなアニメ表現でミュージック・ビデオを作って、その中にクレイアニメもあったんですよ。そういう自由なアニメーションがテレビからあふれてくるのを僕も見てたし、仕事のオーダーでも「ああいうのを作ってくれ」っていう声が出るようになってきた。ただクレイアニメーションって、分業じゃできないんです。日本では人形アニメーションって、人形を作る人、動かす人、演出する人っていうふうに仕事の分担が分かれてますよね。でもクレイアニメはフォルムの造形がどんどん変わるから、まずは造形ができて、しかもアニメートできる人じゃないとダメなわけですよ。実際、真賀里さんも、フォームラテックスの人形でクレイアニメのようなテイストもトライしてたんだけど、李さんは「もっとクレイっぽく、ドロドロしたものを…」っていうんで、僕に「やってくんねえか」って。でもその時はまだ、自分の造形でいけるかどうか信頼を得られなかった。それでも「こんちくしょう!」と思いながら(笑)やってみたら、「作れるじゃん?」ってなって、それで任せてもらえるようになったんです。だからCM業界というか映像業界って、一回でもチャンスをもらってやるとそれがキャリアになるんですよね。それでその時が最初の仕事で、以来、粘土の仕事がどんどん来るようになったんですけど、ASRで粘土の仕事をしてるのは僕だけだったから、もう準備のために土日も返上して会社に出て、粘土捏ねてるような生活になって。さすがに「キツイ!」って言ってたら、社長もかわいそうだと思ったらしくて、「独立してもいいよ」と。それでASRを離れることになったんですよ。だからいい関係で辞められましたし、その後でも僕が仕事をASRに持っていって、それをモーションコントロールで撮るってこともできたんです。

注10MTV(Music Television)はアメリカの若者向けケーブル・テレビチャンネルの一つ。1981年にポピュラー音楽専門局として創設され、音楽とビデオクリップの24時間放送が話題となった。

注11ヘンリー・セリックはアメリカのアニメーション作家。代表作「ナイトメア・ビフォア・クリスマス」(1993年)の監督のほか、多彩な作品のプロデュース、作画、演出などで知られている。

──それでフリーランスになったのが1989年。会社員だった時と、どんな違いを感じましたか?

フリーになった時に一番困ったのは、ギャランティをどう決めるかということですね。CMの仕事ってミスをすると、フリーの場合なんか二度と声が掛からないわけですよ。ASRにいた時は会社というバックアップがあったし、安いなりにギャラに関しての心配はなかった。それに仕事って「それなりの出来かな」と思っても、絶対に「失敗した」って言っちゃいけないとかあるじゃないですか。だけどフリーになると、撮影やってて「ちょっと違うな」と思ってもそのままやんなきゃいけなくなって、それが途中でバレるんですよ。だから会社にいた時の方法論じゃダメだってことに気付いたり、そういう時は「大変申し訳ないけど」って正直に言ってやりくりして、次の日に撮影を全部し直したりとか、いろんなことがありました。それでも仕事で挫折につながるとしたらむしろ人間関係で、もう二度とやりたくないっていうコリゴリな仕事相手は僕にも何人かいますけどね(笑)。だから逆に、そういう仕事上のトラブルなら、なんとか乗り越えられるもんだなとも思ったんです。それにフリーだからというか、いろいろな所でいろいろな人と仕事が出来たのも良かったですね。ただ一方で自分の組…映画で言えば大林組(注12)みたいな、自分の組(ファミリー)を作るべきだったかな?と思ったこともあるんです。例えば現場で「誰か、カメラマンの指定ありますか?」って聞かれた時に、自分はまだいろんな人と仕事がしたかったんで、「お任せします」って委ねてたんですね。でもフリーである程度やっていくと、同じ人とやるとその人も育つからっていう、そういうのもやるべきだったなって後で反省したりもして。ただし親亀がコケると子亀もコケるから、そこは難しいんですけどね(笑)。

──フリーの後、1990年には「(有)モリクラフトアニメーション」を設立して、社長の立場で経営を引き受けることにもなるわけですが…。

その前にフリーランスになった時、ASRでの仕事を引き継いだり、会社と喧嘩別れしたわけではなかったので、仕事もその延長上で出来たんですよ。それで辞めた年か次の年くらいに、「とんねるずのみなさんのおかげです」(注13)という番組のオープニングアニメの話が偶然来て、まず最初に一本作ったら「今度は歌ものでやる」って言うんで、「よっしゃ!」とばかりに「ガラガラヘビがやってくる」を作ったんです。それが評判になったら、次の年に作った「がじゃいも」もまた当たったりして。時代もちょうどバブル経済のころでしたから、そういう意味では順風満帆というか、ポポポンと世の中に出ていくことができましたね。それに経営者になったといっても僕とアシスタント一人の会社だったし、経理だって中央大学商学部会計学科卒ですから(笑)。自分で簿記やって、会計して、それを(税理士やってる)実家に送ると全部計算してくれるっていう(笑)。普通なら苦労するところなんでしょうけど、そこらへんはうまく辻褄合ってるんですよ。元々制作としてASRに入ったこともあって制作全体の流れはわかってますから、「粘土アニメ初めてなんですけど」って依頼の電話があっても「どのくらい日にちがかかって、準備がこのぐらいで、撮影がどこどこで」って対応できるし。予算も「どのくらいあるの?」って、逆にこちらで仕切れたっていう(笑)。そういう感じでしたからこれまで、あんまり不安はなかったですね。

注12大林組は映画監督・大林宣彦(1938~2020年)の作品制作において、常連スタッフ及びキャストが集まった際のユニットの俗称。俳優の尾美としのりなどがいる。

注13「とんねるずのみなさんのおかげです」は1988~1997年まで、フジテレビ系列で放送された伝説的人気バラエティ番組。出演はとんねるず(石橋貴明・木梨憲武)とゲスト陣。

──うまく軌道に乗せられたわけですね。では経営者とは別にクリエイターとして、クレイアニメーションを仕事にしたことをどう感じているのでしょう?

これは仕事をしながらわかったことなんですけど、クレイアニメってどんどん形を崩して、それを直していかなきゃならないじゃないですか。そういう、どんどん造形しながらアニメーションを作るってことをやってるうちに、「あ、これ、俺の仕事だ!」みたいな確信は持てましたね(笑)。そのかわり粘土に関しては教科書があるわけじゃないし、昔はYouTubeもなかったですから、みずから開拓していったってことでは全部自己流。それが認められてヒット作もできたんですから、とても楽しかったですよ。一人で作るから自分の味が出せるわけだし、許容量もわかってますから、注文が増えすぎて拾いきれない時には断ることもできますしね。だから無理に手広くやって、若いやつに「やっとけー」って言って経営者に回るみたいな考えはまったくなかった。ただ困ったことに、僕は仕事として何か頼まれた時は燃えるんだけど、「自由に作っていいぞ!」ってまったくの白紙で渡されるとなかなか手が進まないの(笑)。会社持ってた時も何度か自分で企画立ててやろうと思ったんですけど、そこらへんはあんまりうまくいかないんですよね(笑)。

──どうもありがとうございました。次回もよろしくお願いします。

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